Väärennettyjä ikoneja?

Suomen ortodoksisen kirkkomuseon ystävät ry:n järjestämässä seminaarissa 18.2.2017 puhui erikoistutkija Seppo Hornytzkyj. Hän kysyi: Onko olemassa väärennettyjä ikoneja? Jyrki Lammi oli aiemmassa puheenvuorossaan todennut, että ikoni on väärennös silloin, kun henkilö väittää ikonia muuksi kuin mitä se todellisuudessa on. Antiikkikauppiaana Lammi on törmännyt monenlaisiin tapauksiin. Hän kertoi kuinka myyjät ovat yrittäneet kaupata hänelle uutta ikonia vanhana. Puupohja on voinut olla oikeasti vanha, mutta siitä on saatettu "pestä" alkuperäinen kuva pois. Tilalle on maalattu kaupallisempi aihe, ja lopuksi ikonin maalipinta on vanhennettu keinotekoisesti. Seppo Hornytzkyj on nimenomaan näiden maalikerrosten paljastamien totuuksien asiantuntija. Hän toimii Kansallisgallerian lisäksi materiaalianalyytikkona RECENART (Research Centre for Art) tutkimustiimissä, joka yhdistää taidehistorian, kemian, fysiikan ja tietotekniikan huippuosaamista ja -teknologiaa taideteostutkimukseen.

Seppo Hornytzkyj esitteli aitouden määritelmää tieteen keinoin. Hän painotti, että tiede kattaa tutkimuksesta vain kolmasosan. Materiaalianalyytikkona hän vastaa teosten kemiallisesta tutkimisesta, mutta aitouden todistamiseen tarvitaan myös taidehistorioitsijoita sekä konservaattoreita. Hornytzkyj'n tutkiessa mikroskooppisen pieniä värihiukkasia, konservaattori tulkitsee näkyviä värikerroksia ja taidehistorioitsija vertaa aihetta, signeerausta ja tekotapaa taidehistorialliseen kaanoniin tai tietyn taiteilijan muuhun tuotantoon. Jokainen on oman alansa asiantuntija ja tiimiläiset todentavat yhdessä teoksen aitouden.

Maalauskankaan (tai puupohjan) päällä olevat kerrokset, joita materiaalianalyytikko tutkii. Kuva: Thaviby Art Advisory.

Ikonin aitouden todentaminen kuitenkin poikkeaa perinteisestä taiteesta. Venäläisiä ja slaavilaisia ikoneja ei signeerata (toisin kuin esim. kreikkalaisia), ja kaikki ikonit maalataan aina kaanonin mukaan, joten taidehistoriallisesti aitouden todentaminen on miltei mahdotonta. Tällöin tiede ottaa tutkimuksessa suuremman roolin. 

Hieronymus Boschin väripaletin pigmentit vuosina 1450-1516. Maalaus: Himojen puutarha, n. 1504. Kuva: Pigments through the ages.

Hornytzkyj'n mukaan väriainehiukkasten tunteminen on tärkeää. Värejä voidaan käyttää karkeaan ajoittamiseen, sillä jokaisella värillä on elinkaarensa. Hän puhui innovaatioiden diffuusiosta. Uuden asian, kuten tietyn väriaineen, tuleminen markkinoille tarkoittaa sitä, että sen parissa työskentelevät ensin varhaiskokeilijat, sitten alkuinnostujat, seuraavat innostujat ja lopuksi ns. "mattimyöhäiset". Hornytzkyj käytti esimerkkinä pariisinvihreää (Cu₃(AsO₃)₂), jota on käytetty taiteessa aina 1800-luvulta 1930-luvulle asti. Innovaatiodiffuusion tavoin pariisinvihreälläkin oli elinkaarensa. Tuona ajanjaksona pariisinvihreää on käytetty seuraavasti:

99,9 % pariisinvihreästä esiintyy taiteessa vuosina 1836-1934.

99% pariisinvihreästä esiintyy taiteessa vuosina 1851-1920.

95% pariisinvihreästä esiintyy taiteessa vuosina 1862-1909.

Värien elinkaaria. Kuva: Seppo Hornytzkyj.

Tällaisilla väriainehiukkasten esiintymiskaavoilla voidaan määritellä teoksen ikää. Toisaalta väriainehiukkaset paljastavat myös sen, mikäli väreillä yritetään huijata. 1800-luvun tyyliin maalattu teos ei voi olla 1800-luvulta, jos siinä on käytetty vasta 1900-luvun puolella kehitettyjä väriaineita. Pariisinvihreää ei esimerkiksi ole käytetty enää 1930-luvun jälkeen, sillä se sisältää arseenia ja se todettiin terveydelle vaaralliseksi.    

Lapis lazuli luonnonmateriaalina, josta valmistetaan ultramariinia. Pigmenttihiukkaset ovat suuria palasia. Kuva: Seppo Hornytzkyj.

Tiede on onneksi askeleen edellä väärentäjiä, sillä vaikka taiteilijat käyttäisivät aitoja ja vanhoja materiaaleja aina väriaineista kankaisiin ja kiilapohjiin, nykyisyyttä ei pääse pakoon. Hornytzkyj kertoi, että paraskaan väärentäjä ei onnistu maalaamaan teosta niin nopeasti, ettei maalipintaan leijailisi ja tarttuisi hengitysilman epäpuhtauksia. Ja nämä hiukkaset ovat erilaisia 2010-luvulla kuin esimerkiksi 1800-luvulla. Taidehistorioitsijat ja konservaattorit eivät pysty näitä havaitsemaan, mutta materiaalianalyytikko pystyy poimimaan värin seasta sinne kuulumattomia hiukkasia.

Käsin murskattu ultramaniini, pigmenttihiukkaset ovat vielä suurehkoja. Kuva: Seppo Hornytzkyj.

Teollinen tuotanto on myös antanut värihiukkasille erilaiset muodot. Vanhoissa väreissä hiukkaskoko on suurempi kuin teollisesti tuotetuissa väreissä, vaikka kyseessä olisi muuten sama ultramariinin sininen. Ennen värit hierrettiin morttelissa käsin, jolloin pigmenttihiukkaset jäivät suuremmiksi.

Teollisesti valmistettu ultramariini, jossa pigmenttihiukkaset ovat pieniä murusia. Kuva: Seppo Hornytzkyj.

Seppo Hornytzkyj näytti luentonsa lopuksi esimerkkejä ikoneista, jotka ovat tieteellisesti katsoen "väärennöksiä". Väärennöksiä on lainausmerkeissä siksi, että termi on hankala esimerkiksi silloin, jos ikonin alkuperäinen kuva on "pesty" pois ja tilalle on maalattu kokonaan uusi aihe. Tällöin ikoni toimii kuten sen pitääkin: pyhä kuva toimii rukouksen välikappaleena. Hornytzkyj ei ottanut kantaa siihen, menettävätkö ikonit pyhyytensä tieteellinen tutkimuksen myötä. Suurin osa esimerkeistä oli siis sellaisia, ettei ikonin muutosta tai alkuperäistä muotoa voi paljain silmin nähdä.

Kuva: Seppo Hornytzkyj.

Yllä oleva ikoni on väärennös. Vasemmalla puolella näkyy se mitä katse havaitsee (Hellyyden Jumalanäiti), oikealla puolella se mitä röntgenkameralla saa näkyviin (Hodigitria, Tiennäyttäjän Jumalanäiti). Tieteellisen tutkimuksen mukaan alla oleva ikoni on maalattu välillä 1921-1930, mutta joku on halunnut myydä sen vanhempana. Päälle on maalattu myyvä aihe hieman kansanomaiseen tyyliin toteutettuna. Maalin alta kuultaa kuitenkin selvästi Kristus-lapsen sädekehä.

Kuva: Seppo Hornytzkyj.

Seuraavassa esimerkissä Hornytzkyj esitteli Kristus Kaikkivaltias-ikonin. Tutkimusten mukaan kaikki ikonissa on uutta, mutta riisaan on tästä huolimatta painettu vuosilukuleima 1886.

Kuva: Seppo Hornytzkyj.

Hodigitria-ikoni oli monimutkaisempi tulkita. Katse näkee vasemmalla painokuvaikonin, jonka päällä on metalliriisa. Riisan alta paljastuu kuitenkin palasista koottu kokonaisuus, jossa riisan alta näkyvät osat on liimattu uuteen ikonilautaan ja taustakangas on kiinnitetty nastoilla. Tässä voi olla kyseessä tilanne, että ilman ikonia ollut riisa on haluttu vain hyödyntää, jolloin sille on tehty "ikoni".

Aihe oli todella mielenkiintoinen ja esimerkkikuvia ja tutkimustuloksia olisi jaksanut katsoa loputtomiin. Väärennettyjäkin ikoneja siis on, mutta niitä on paljain silmin vaikea havaita. Jyrki Lammin ja Seppo Hornytzkyj'n puheevuorot saivat kaipaamaan takaisin yliopiston luennoille. Aina oppii uutta.