Galleria dell'Accademia

Oma suosikkikohteeni Firenzessä oli San Marcon luostarimuseo (ja arkkitehtuuriltaan vaikuttava Duomo), mutta kaupungista ei voi puhua mainitsematta Michelangeloa ja sitä kuuluisinta veistosta. Daavid seisoo Piazza della Signorian aukiolla Palazzo Vecchion edustalla, mutta alkuperäinen veistos siirrettiin Galleria dell'Accademiaan jo 1873.

Cosimo I de' Medici (1519-1574) perusti Firenzen taideakatemian (Accademia delle Arti e del Disegno) vuonna 1562. Akatemia jatkoi 1300-luvun alusta toimineen Pyhän Luukkaan killan perinteitä. Akatemiassa opetettiin piirtämistä, maalausta, kuvanveistoa ja arkkitehtuuria. Samalla akatemia hankki vuosien kuluessa laajan taidekokoelman, joka avattiin yleisölle 1784 suurherttua Pietro Leopoldon aloitteesta. Esillä on toscanalaisen maalaustaiteen ja kuvanveiston merkittävimpiä teoksia 1200-luvulta 1500-luvulle. Kokoelmassa on mm. Giambolognan, Bronzinon, Pontormon, Filippo Lippin ja Sandro Botticellin teoksia.

Galleria dell'Accademian näyttelysalit alkoivat maalaustaiteen kokoelman esittelyllä, mutta tässä vaiheessa matkaa alkoi jo tuntua siltä, että toscanalaista maalaustaidetta oli tullut yliannostus, joten veistoksiin keskittyminen tuntui mukavammalta. 

Gipsoteca-sali esittelee Lorenzo Bartolinille (1777-1850) kuulunutta kipsiveistosten kokoelmaa. Miltei kaikki salin veistokset ovat alkuperäisiä Bartolinin itsensä veistämiä malleja. Mukana on myös Bartolinin oppilaan Luigi Pampalonin (1791-1847) töitä.

Akatemian ehdottomasti vaikuttavimmat ja odotetuimmat teokset olivat Michelangelon veistokset. Täytyy myöntää, että yksi sydämenlyönti meinasi jäädä välistä, kun astuin käytävämäiseen näyttelytilaan, jonka päässä näkyi Daavid. Päätin kuitenkin tarkoituksella jättää sen huomiotta ja keskittyä ensin Michelangelon keskeneräisiksi jääneisin veistoksiin. 

Michelangelo: Pyhä Matteus, 1503-1505, marmori, 271 cm.

Pyhän Matteuksen oli tarkoitus olla ensimmäinen Firenzen tuomiokirkon hoitokunnan 1503 tilaamasta kahdentoista apostolin sarjasta. Kun sopimus purettiin jo kaksi vuotta myöhemmin, Michelangelo oli saanut valmiiksi vain tämän osan Matteuksen hahmosta. 

Michelangelo: Heräävä orja, n.1530-1534, marmori, 275 cm.

Neljä Orjien sarjaan kuuluvaa veistosta tilasi alun perin paavi Julius II (1443-1513) omaa hautamonumenttiaan varten 1505. Julius II:n hautamonumentti löytyy Roomasta San Pietro in Vincoli -kirkosta, mutta sitä ei toteutettu alkuperäisessä muodossa. Michelangelon kerrotaan etsineen oikeanlaisia marmorilohkareita Carrarasta kahdeksan kuukauden ajan, mutta Julius II:n kiinnostus siirtyikin Pietarinkirkon rakentamiseen ja hautamonumenttihanke jäi kesken. Paavin kuolta 1513 Michelangelo jatkoi hautamonumentin valmistusta, mutta sai valmiiksi vain Mooseksen (San Pietro in Vincoli) ja Orjien (Louvre) hahmot, kunnes paavi Paavali III suostutteli hänet aloittamaan Sikstuksen kappelin Viimeisen tuomion maalaamisen. 

Michelangelo: Atlantti, n.1530-1534, marmori, 277 cm.

Michelangelo jätti Firenzen 1534 ja siirtyi Roomaan Sikstuksen kappelin maalausprojektin myötä. Keskeneräiset Orjien patsaat jäivät hänen työhuoneelleen. Michelangelon veljenpoika Leonardo Buonarroti lahjoitti patsaat Cosimo I de' Medicille, joka puolestaan antoi Bernardo Buontalentin sijoittaa ne Bobolinin puutarhassa sijaitsevaan luolaan. Sieltä ne siirrettin Galleria dell'Accademiaan 1909 ja puutarhaan sijoitettiin Orjien kopiot. 

Michelangelo: Parrakas orja, n.1530-1534, marmori, 265 cm.

Michelangelo: Parrakas orja, yksityiskohta.

Michelangelo(?): Palestrinan Pietà, n. 1555, marmori, 250 cm.

Michelangelon veistämänä pidetty Palestrinan Pietà on saanut osakseen epäilyksiä. Veistos sijaitsi alun perin Rosalie-kappelissa Barberinin palatsissa Palestrinassa lähellä Roomaa. Vähäiset tiedot patsaasta etenkin 1500-luvulta ovat herättäneet epäilyksen siitä onko veistos sittenkään Michelangelon käsialaa. Varmuus on tutkijoiden mielestä edelleen avoin. Ensimmäinen maininta kyseisestä veistosryhmästä Barberinin palatsissa ajoittuu 1670-luvulle, jonka jälkeen siitä on mainintoja milloin Michelangelon, milloin Gian Lorenzo Berninin tai jomman kumman heidän työhuoneidensa tuotoksena.

Michelangelo(?): Palestrinan Pietà, yksityiskohta.

Palestrinan Pietàn veistämisen attribuointia Berninille tukee se, että Berninin tiedetään ihailleen suuresti Michelangeloa ja etenkin Bandinin Pietà -veistosta.

Michelangelo: Daavid, 1501-1504, marmori, 434 cm (jalustoineen).

Ajattelin etukäteen, ettei minua haittaisi jos Galleria dell'Accademia jäisi näkemättä. San Marcon luostarimuseo oli jo niin vaikuttava kokemus, että ajattelin sen riittävän. Meillä ei ollut etukäteen varattuja lippuja Akatemiaan, joten jonotimme sisään kaksi tuntia. Kun sitten näin tämän veistoksen, sen sijoituspaikan ja todellisen koon, kaikki yhdessä tekivät melkoisen vaikutuksen. Kannatti jonottaa (tosin suosittelen niiden lippujen ostamista etukäteen). Veistoksen kohtaamisessa oli samanlaista häkellyksen ja hurmioitumisen tunnelmaa kuin Louvressa Samothraken Niken äärellä.

Michelangelo: Daavid, yksityiskohta.

Veistoksella, tai itse asiassa alkuperäisellä marmorilohkareella, on mielenkiintoinen historia. Alun perin Agostino di Duccio (1418-n.1481) sai tilauksen veistää Firenzen tuomiokirkkoon tukipilariveistoksen vuonna 1463. Hän löysi Carraran marmorilouhokselta valtavan marmorikappaleen, joka oli riittävän suuri tarkoitusta varten. Duccio jätti työn kuitenkin pian kesken. Lohkareen veistämistä jatkoi Antonio Rossellino (1427-1479), mutta hänkään ei saanut työtä valmiiksi. 1500-luvun alussa Firenzen virkamies Piero Soderini (1450-1522) oli ensin puhunut lohkareen antamisesta Leonardo da Vincille (1452-1519), mutta harkitsi kuitenkin sen tarjoamista Andrea Sansovinolle (1467-1529), joka havitteli lohkaretta omaan käyttöönsä. Lohkare oli tuolloin 5,4 metriä korkea ja sitä kutsuttiin yleisesti Jättiläiseksi, joka seisoi tuomiokirkon varastopihalla käyttämättömänä. Michelangelokin oli todennäköisesti nähnyt Jättiläisen jo aiemmin Medicien hovissa asuessaan. Michelangelo palasi Firenzeen keväällä 1501 saatuaan ystäviltään kirjeitä, joissa häntä rohkaistiin tavoittelemaan lohkaretta itselleen. Katedraalin johtokunta hyväksyi Michelangelon ajatuksen lohkareen ideasta ja hän sai sen käyttöönsä 1. elokuuta 1501. Michelangelo alkoi työstää Jättiläistä 1. syyskuuta tuomiokirkon läheisyyteen rakennetussa vajassa.

Michelangelo: Daavid, 1501-1504, marmori, 434 cm (jalustoineen).

Michelangelo loi lohkareesta Vanhan testamentin sankarin Daavidin, joka kukisti taistelussa Goljatin. Michelangelo luopui tavanomaisten attribuuttien, kuten miekan ja Goljatin irtileikatun pään kuvaamisesta. Tämän vuoksi on oletettu, että veistos kuvaa hetkeä ennen kuolettavien kivien sinkoamista kohti Goljatia. Tuleva Israelin kuningas katselee vastustajaansa määrätietoisesti. Hän pitelee vasemmalla kädellään linkoa hartiallaan. Kontrapostosommitelma korostaa hahmon atleettista ruumiinrakennetta.

Michelangelo: Daavid, yksityiskohta.

Daavid otti sauvansa, valitsi joenuomasta viisi sileää kiveä ja pani ne paimenlaukkuunsa, jossa hän piti tavaroitaan. Sitten hän lähti linko kädessä astumaan kohti filistealaista [Goljatia]. (1.Sam. 17:40)

Kun filistealainen lähti tulemaan Daavidia kohti, Daavid ryntäsi juosten häntä vastaan, pisti kätensä laukkuun ja otti sieltä kiven. Hän linkosi sen ja osui filistealaista otsaan. Kivi puhkaisi otsan, ja filistealainen kaatui suulleen maahan. Näin Daavid voitti filistealaisen ilman miekkaa pelkällä lingolla ja kivellä, kaatoi hänet maahan ja otti hänet hengiltä. Daavid juoksi filistealaisen luo, tarttui hänen miekkaansa ja veti sen tupesta, iski hänet kuoliaaksi ja hakkasi häneltä miekalla pään poikki. (1.Sam. 17:49-51)

Michelangelo: Daavid, yksityiskohta.

Vanhan testamentin kertomus Daavidista, joka voitti ylivoimaisen Goljatin, sai Michelangelon veistoksen myötä poliittisen merkityksen. Raamatun Daavid oli firenzeläisille tärkeä hahmo, sillä hän oli kaupungin vapaan tasavaltalaisen idean symboli.  Patsas oli jo melkein valmis 25. tammikuuta 1504, kun 30-henkinen toimikunta kokoontui päättämään sen sijoituspaikasta. Komiteaan kuuluivat tunnetut taiteilijat Leonardo da Vinci, Sandro Botticelli, Andrea della Robbia, David Ghirlandaio, Filippo Lippi ja Pietro Perugino sekä arkkitehdit Giuliano da Sangallo ja Antonio da Sangallo vanhempi. Komitea hyväksyi Michelangelon oman ehdotuksen patsaan sijoittamisesta Palazzo Vecchion edustalle. Firenzessä oli jo kaksi kuuluisaa Daavid-aiheista veistosta (Donatellon ja Verrocchion) sekä useita vähemmän tunnettujen kuvanveistäjien tekemiä Daavid-patsaita. Michelangelo oli kuitenkin ensimmäinen, joka poikkesi Daavidin tavallisesta poikamaisesta kuvaustavasta. Michelangelo loi Daavidista itsestään jättiläisen, kreikkalaisen sankarijumalan, aikuisen ja lihaksikkaan miehen. 

Michelangelo: Daavid, yksityiskohta.

Veistos oli uskomattoman lumoava. Tunne oli hämmentävä, sillä olin etukäteen ajatellut tämänkin klassikon olevan niin populaarikultturin kuluttama, ettei siinä pitänyt olla mitään ihmeellistä. Mutta niin siinä vain oli. Taidehistorioitsijoiden esi-isä ja Michelangelon aikalainen Giorgio Vasari (1511-1574) ylisti veistosta sen kauneudesta, mittasuhteista, harmonisuudesta, sommittelusta ja taiteellisesta taidokkuudesta. Vasarin mielestä Daavid oli hienoin koskaan tehty veistos ja aika lähelle samanlaisia tunnelmia pääsin minäkin. Tässä on kuitenkin yksi huomio. Veistos toimii parhaiten juuri tuosta suunnasta katseltuna, johon Daavid on Galleria dell'Accademiassa asetettu. Se toimii myös jos patsasta katselee oikeasta reunasta (Daavidin katseen suunnasta), mutta vasemmasta reunasta veistos ei toimi mielestäni lainkaan. Hahmo on hennomman näköinen, ranne liian ohut kämmeneen nähden ja mittasuhteet eivät ole enää niin näyttävät. Ja tärkeintä mielestäni on myös se, että veistosta katsellaan nimenomaan alakulmasta käsin. Huomasin nimittäin, että kun matkamuistomyymälässä oli sen sata erilaista sorttia Daavid-matkamuistoja, useassa esineessä veistos oli kuvattu kohtisuoraan. Tällöin alkuperäiset mittasuhteet vääristyivät tavalliseen katselukulmaan nähden. Pää ja kädet näyttivät luonnottoman suurilta, jolloin illuusio alkuperäisestä veistoksesta särkyy. Mittasuhteet toki ovat vääristyneitä, mutta ne on tehty tarkoituksella, sillä katselukulma on tarkoitettu olevan nimenomaan alakulmasta käsin.

Michelangelo: Daavid, 1501-1504, marmori, 434 cm (jalustoineen).

Keskeneräisten veistosten jälkeen Daavid näytti ja tuntui vielä uskomattomammalta. Kun Orjat oli kaiverrettu vain puoliksi esiin marmorista, Daavid oli luotu valkoisesta lohkareesta kokonaiseksi taideteokseksi. Hienovaraiset yksityiskohdat lihaksista verisuoniin tuntuivat niin aidoilta ja eläviltä että olisin voinut tuijotella veistosta loputtomiin. Aika upea päätös Firenzen matkalle.

Museo Nazionale di San Marco

Duomon lisäksi Firenzen must see -kohde oli omalla listallani San Marcon luostarirakennus ja siellä sijaitsevat Fra Angelicon freskot. Cosimo (Il Vecchio) de´ Medici rahoitti vanhan ja rapistuvan luostarirakennuksen uudistamisen (1436-1446), josta vastasi arkkitehtinä ja kuvanveistäjänä tunnettu Michelozzo (n.1396-1472). Osa luostarista on edelleen dominikaanimunkkien käytössä, mutta rakennuskokonaisuuden vanhimmassa osassa, Pyhän Antoniuksen ristikäytävän ympärillä, sijaitsee Museo Nazionale di San Marco.

Fra Angelico: Ristiinnaulitseminen ja pyhät, 1441-1442, fresko.

Fra Angelico: Ristiinnaulitseminen ja pyhät, yksityiskohta.

Sisäänpääsy museoon maksaa vain 8 euroa ja tämä oli Firenzen muihin kohteisiin verrattuna miltei autio. Täällä oli kaunista ja rauhallista. Ristikäytävän ympärillä olevissa saleissa on Fra Angelicon freskojen lisäksi mm. Fra Bartolomeon ja Ghirlandaion freskoja ja maalauksia.

Fra Angelico: Kuollut Kristus (Kristuksen sureminen/Compianto sul Cristo morto), yksityiskohta, 1436-1440, tempera ja lehtikulta puulle.

Domenico Ghirlandaio: Viimeinen ehtoollinen, fresko.

Domenico Ghirlandaio: Viimeinen ehtoollinen, yksityiskohta.

Museon toisessa kerroksessa sijaitsevan dormitorion huoneiden seinissä on Fra Angelicon kuuluisat seinämaalaukset. San Marcon dominikaanit antoivat munkkiveljensä Fra Giovanni da Fiesolen (syntymänimeltään Guido di Pietro n.1395-1455), joka myöhemmin tunnettiin nimellä Fra Angelico (tai Beato Angelico), tehtäväksi munkkien kammioiden maalauskoristelun. Tehtävään osallistui myös useita apulaisia ja oppilaita. Minut yllätti se huomio, että munkkien huoneita ja täten myös seinämaalauksia oli paljon enemmän kuin olin etukäteen ajatellut, yli 40.

Fra Angelico: Neitsyt Marian ilmestys, n.1450, fresko (230 x 297 cm).

Taidehistoriallisesti merkittävin San Marcon seinämaalaus on ehdottomasti Neitsyt Marian ilmestys. Se oli suurempi kuin kuvittelin ja yllättävässä paikassa: suoraan portaiden yläpäässä. Teos ilmestyy portaiden kulman takaa odottamattomalle tulijalle. Joidenkin mielestä tämä on muihin taidehistorian Neitsyt Marian ilmestyksiin nähden vaisu, mutta minusta siinä on juuri se viehätys. Tämä ei ole teatraalinen, dramaattinen, kullalla ylikoristeltu ja imelä, kuten monet italialaisen taiteen klassikot. Tämä on rauhallinen, kaunis ja jollain lailla todentuntuisempi. Neitsyt Maria on vaatimattoman kaunis niin kasvoiltaan kuin asultaankin. Tämä kohtaaminen pysäytti ja liikutti.

Fra Angelico: Neitsyt Marian ilmestys, n.1450, fresko (230 x 297 cm).

Tunnelma on aivan toisenlainen kuin esimerkiksi siinä Uffizissa nähdyssä Botticellin Neitsyt Marian ilmestyksessä, joka syntyi muutama vuosikymmen Fra Angelicon maalauksen jälkeen:

Sandro Botticelli: Neitsyt Marian ilmestys, n. 1489-90, tempera puulle.

Fra Angelicon freskossa ei ole yltiörunsaita draperioita (vaatteiden laskoksia), liikkeen korostamista ja näytelmänomaista tunnelmaa. Ihastuin Botticellin maalaukseen oman aikansa taideteoksena, mutta taidehistoriallisten Neitsyt Marian ilmestysten joukossa Fra Angelicon tulkinta on koskettavampi. Siihen on nimittäin piilotettu yllätys, jonka näkee ainoastaan luonnossa, teoksen äärellä. 

Gabrielin värikäs siipi herättää huomion muuten seesteisessä sävymaailmassa. Siiven punaisessa kohdassa Fra Angelico on käyttänyt jotain pigmenttiä mikä saa sen kimaltamaan! Valokuvassa näky ei toistu lainkaan (ehkä aavistuksen noissa pienenpienissä valkoisissa pisteissä), mutta tunnelma oli uskomaton, kun valon ja katseen kulma sai siiven yksityiskohdan kimaltelemaan kauniisti. Tätä ei näe taidekirjoissa ja tämä on jälleen se syy, miksi taidetta pitäisi katsoa luonnossa. Dormitoriossa kierrellessä huomasin, että samaa kimaltavaa punaista oli käytetty myös Kristuksen kärsimystä kuvaavissa freskoissa. Ristiinnalitun veressä punainen väri kimalteli samalla tavoin kuin enkelin siipi. 

Dormitorion huoneissa oli kaareva ovi, pieni ikkuna ulos ja jokaisessa ikään kuin ikkunan muotoon maalattu fresko. Fra Angelicon freskoille on tyypillistä hillitty, mutta vaikuttava kuvakieli, selkeästi jäsennelty sommittelu ja koristeaiheiden puuttuminen. Vaatimattomiin tiloihin tehdyt freskot oli maalattu hiljaista hartautta ja mietiskelyä varten. Tässä mielessä Fra Angelicon maalausten vaikutus on säilynyt nykypäiviin saakka.

Dormitorion ensimmäisessä huoneessa sjaitseva fresko "Noli me tangere (Älä koske minuun)" esittää Johanneksen evankeliumissa (20:11-18) kuvattua tapahtumaa, jossa Maria Magdalena kohtaa Jeesuksen:

"Maria seisoi haudan ovella ja itki. Siinä itkiessään hän kurkisti hautaan ja näki, että siinä, missä Jeesuksen ruumis oli ollut, istui kaksi valkopukuista enkeliä, toinen pääpuolessa ja toinen jalkopäässä. Enkelit sanoivat hänelle: »Mitä itket, nainen?»
Hän vastasi: »Minun Herrani on viety pois, enkä tiedä, minne hänet on pantu.» Tämän sanottuaan hän kääntyi ja näki Jeesuksen seisovan takanaan, mutta ei tajunnut, että se oli Jeesus.
Jeesus sanoi hänelle: »Mitä itket, nainen? Ketä sinä etsit?»
Maria luuli Jeesusta puutarhuriksi ja sanoi: »Herra, jos sinä olet vienyt hänet täältä, niin sano, minne olet hänet pannut. Minä haen hänet pois.»
Silloin Jeesus sanoi hänelle: »Maria.»
Maria kääntyi ja sanoi: »Rabbuuni!» – se on hepreaa ja merkitsee: opettajani.
Jeesus sanoi: »Älä koske minuun. Minä en vielä ole noussut Isän luo. Mene sinä viemään sanaa veljilleni ja sano heille, että minä nousen oman Isäni ja teidän Isänne luo, oman Jumalani ja teidän Jumalanne luo.»

Kuutti Lavonen on muuten tehnyt aiheesta oman tulkintansa Tyrvään Pyhän Olavin kirkkoon.

Dormitorion freskojen yleisin aihe on Kristuksen ristiinnaulitseminen. Lähes kaikissa maalauksissa Pyhä Dominicus on kuvattuna ristin juurella muiden pyhien joukossa. Yksi herkimmistä aiheen kuvauksista on ristiinnaulitsemista ja keihäänpistoa kuvaava kohtaus. Kuvan oikeassa reunassa näkyy selin katsojaan päin kuvattuna Pyhä Martta, joka on lohduttamassa Neitsyt Mariaa. Maria on kääntynyt selin ristiin ja kohottanut kätensä kasvojensa eteen.

Fra Bartolomeo: Girolamo Savonarola, n. 1498, öljymaalaus puulle.

Girolamo Savonarola ja turhuuksien rovio

Yllätykset jatkuivat kun museossa alkoi näkyä viitteitä Girolamo Savonarolasta (1452-1498). Taidehistoriassa tämä parannussaarnaaja tunnetaan lähinnä taiteen turmelijana ja tuhovoimana, joten yllätyin kun San Marcossa hänet esitettiin pyhimyksenä kaikkine pyhäinjäännöksineen. Tämä sai mielen myllerrykseen ja vaati pientä historiakertausta:

Girolamo oli syntynyt Ferrarassa ja opiskellut lääketiedettä, mutta matkusti myöhemmin Bolognaan liittyäkseen dominikaanien saarnaaja- ja kerjäläisveljeskuntaan. Isälleen lähettämässään kirjeessä Savonarola perustelee päätöstään sanoin, jotka viittaavat jo hänen tulevaan elämäänsä. Ihmisten pahuuden, maailman hädän ja kurjuuden, häväistyksen ja aviorikosten lisäksi hän valittelee jumalanpilkkaa maailmassa, joka on vajonnut niin alas, ettei enää löydy ketään, joka toimisi oikein.  

Savonarola saapui Firenzeen ensimmäisen kerran 1482, jolloin San Marcon dominikaaniluostari eli kukoistuskautta. Michelozzo oli saanut valmiiksi Euroopan ensimmäisen julkisen kirjaston ja Fra Angelicon freskot olivat vasta valmistuneet. Samalla dominikaaniveljeskunnassa oli havaittavissa erimielisyyksiä. Munkkien keskuudessa oli jo pitkään ollut periaatteellisia erimielisyyksiä omaisuuden kieltävästä säännöstä, kun veljeskunnan kasvaessa myös ystävien ja tukijoiden määrä oli kasvanut. Tämä toi mukanaan myös lahjoituksia, joita virtasi luostariin yhä runsaammin. Paavi Sixtus IV oli antanut jo vuonna 1475 määräyksen, jonka mukaan veljeskunnalla oli oikeus omistaa kiinteistöjä ja ansaita säännöllisiä tuloja. San Marcon luostarin merkittävänä tukijana oli esimerkiksi aiemmin mainittu Cosimo Il Vecchio de' Medici, joka oli rahoittanut luostarin uudelleenrakentamisen.

Girolamo Savonarolan käyttämä viitta.

Savonarolan saarnatessa moraalista ja sen puutteesta 1487, hänen puheitaan pidettiin tuolloin raakoina, lombardialaista korostusta karkeana ja eleitä väkivaltaisina. Savonarola lähetettiin takaisin Ferraraan. Hänet määrättiin kuitenkin takaisin Firenzeen 1490, ja seuraavana vuonna hän jo saarnasi Santa Maria del Fioren tuomiokirkossa. Savonarolasta tuli San Marcon luostarin johtaja 1491, jolloin hän kohdisti yhä voimakkaamin saarnojaan rikkaiden tuhlailua ja valtaapitävien tyranniaa kohtaan.  Firenzeläisiä Savonarola uhkasi lähestyvällä Jumalan tuomiolla ja puuttui puheissaan konkreettisemmin sosiaalisiin ja poliittisiin epäkohtiin.

Savonarolan ja kaupungin johdossa toimineen Medici-suvun välinen kuilu kasvoi entisestään. Lorenzo (Il Magnifico) de' Medicin kuoltua 1492 suvun päämieheksi nousi Piero de' Medici. Hän epäonnistui johtajana minkä vuoksi Firenze joutui yhteen historiansa vaikeimmista kriiseistä. Kaarle VIII:n joukot ilmestyivät Firenzen kaupungin porteille 1494 ja uhkasivat vallata kaupungin, mikä johtui Pieron poliittisesta virhearviosta. Tämä toiminta raivostutti kaupunkilaiset ja Medicit karkotettiin Firenzestä. Savonarola käytti syntynyttä valtatyhjiötä hyväkseen.

Girolamo Savonarolan tuoli.

Savonarolan suosio kasvoi kriisin keskellä ja hänen saarnansa kävivät yhä rohkeammiksi. Hän vaati julkisesti kaikkien seksuaalisiin poikkeavuuksiin ja irstailuun sekä uhkapeliin syyllistyneiden polttamista roviolla. Äitien ei tulisi antaa lapsiaan imettäjälle, koska tällöin näiden alhaisempi siveellinen taso siirtyisi lapsiin äidinmaidon välityksellä. Taiteessa hän vaati ajatusten kauneutta täydellisen muodon asemesta. Tämä tarkoitti sitä, että esimerkiksi alastonta vartaloa ei saanut enää kuvata. Myös tiede ja liiallinen tieteen harjoittaminen tuli rajata vain muutamien henkilöiden pieneen piiriin. Savonarolan mukaan tavallisille ihmisille riitti kieliopin, hyvien tapojen ja uskonnon opettaminen. Näiden vaatimusten valossa tuntuu uskomattomalta, että esimerkiksi Sandro Botticelli kuului jonkin aikaa Savonarolan kannattajiin!

Girolamo Savonarolan käyttämien asujen osia.

Savonarolan toiminta saavutti siihenastisen huipentuman vuoden 1497 karnevaalien aikaan, jolloin järjestettiin ensimmäinen niin sanottu turhuuksien rovio. Piazza della Signorialle pystytettiin valtava rovio, jossa poltettiin maallisen paheiden symboleita, kuten peruukkeja, soittimia, pelejä, hajusteita, naisten muotokuvia, koruja, huonekaluja, ylellisiä asuja sekä mm. kansankielisten kirjailijoiden kuten Boccaccion ja Petrarcan kirjoja.

Tuntematon taiteilija: Historiallinen kuvaus Girolamo Savonarolan polttamisesta roviolla Piazza della Signorialla, 1498, tempera puulle.

Turhuuksien roviot ja voimakkaat saarnat saivat pian Vatikaanin ja paavin suuttumaan. Savonarola erotettiin kirkon yhteydestä 1497, mutta tämä ei tuntunut vaikuttavan hänen toimintaansa, ja Savonarola nousi edelleen saarnatuoliin. Hänet tuomittiin kuolemaan 22.4.1498 ja teloitus määrättiin seuraavalle päivälle. Paavi oli antanut hänelle anteeksi ja säästänyt hänet pahimmilta tuskilta määräämällä hänet hirtettäväksi ennen polttamista. Polttorovio sytytettiin tarkan vartion alaisena ja vainajan tuhkat siroteltiin Arnoon, jotta mahdollisille seuraajille ei jäisi pyhäinjäännöksiä. Piazza della Signorialla sijaiseva muistotaulu kertoo nykyisin tästä kiihkeän uudistusmielisestä munkista, jota monet halveksivat uskonkiihkoilijana, mutta jota toiset pitävät  Jumalan sanan mukaisen elämäntavan edustajana.

San Marco oli yllätyksellinen ja kaunis paikka, joka sai arvostamaan taiteellista lahjakkuutta, mutta ymmärtämään myös sen historiallista kääntöpuolta. Ymmärsin Savonarolan ajatuksia etenkin Palazzo Pittin ylellisten huoneiden jälkeen, mutta en silti kääntänyt kelkkaani sen suhteen, että taide- ja kulttuurihistorian tuhoaminen olisi jotenkin hyväksyttävää. Silloin tai nykypäivänä. Fra Angelicon freskot olivat vaikuttavia ja vierailu kokonaisuutena itselleni Firenzen hienoin kokemus.

Palazzo Pitti

Galleria degli Uffizin kanssa samaan lippuun kuului vierailu myös Palazzo Pittissä ja Giardino di Bobolissa (38€). Yhteislippu kannattaa. 

Varakas kauppias ja pankkiiri Luca Pitti (1398-1472) rakennutti perheensä asunnoksi näyttävän palatsin ja halusi näin kilpailla mahtavan Medici-suvun kanssa. Palazzo Pittiä alettiin rakentaa arkkitehti Bernardo Buonalentin suunnitelmien mukaan 1458.  Alkuperäiseen rakennukseen kuului vain osa kolmikerroksisesta keskiosasta. Rakennustyöt pysähtyivät 1465 ja Luca Pittin kuoltua 1472 hän ei ehtinyt nähdä palatsia valmiina. Pittin suku köyhtyi ja he joutuivat myymään sen 1549 Cosimo I de' Medicin puolisolle, Eleonora Toledolaiselle. Pittin suvun tappio tuntui varmasti karvaalta: menettää tilukset kilpailijasuvulle. Eleonora Toledolainen tilasi palatsin laajennuksen ja näyttävän sisäpihan suunnitelmat. Kokonaisuutta laajennettiin vielä 1600-luvulla. 1800-luvulle saakka palatsia käytettiin Medicin ja Lothringenin sukuun kuuluvien suurherttuoiden asuinpaikkana. Italian yhdistyttyä (1815-1870) mahtavassa palatsikokonaisuudessa asuivat kuningasperheen jäsenet.

Palazzo Pittissä on useita eri museoita, joista merkittävin lienee Galleria Palatina, jossa esitellään Medici (ja Lothringen) suvulle kuuluneita taideaarteita. Taidetta on esillä valehtelematta lattiasta kattoon, mikä tekee kierroksesta melko raskaan. Uffizin järjestelmällisyyden sijaan Palazzo Pittin teoksia ei ole asetettu aikajärjestykseen vaan mahdollisimman hyvin kunkin huoneen alkuperäistä luonnetta vastaavaksi. Esillä on seinä ja sali toisensa jälkeen taiteen mestareita lähinnä renessanssin ja barokin aikakausilta. Esillepano on niin runsas, että yksittäisiin teoksiin keskittyminen jäi vähäiseksi. Tilat itsessään ja kokonaisuutena olivat yksi iso taideteos.

Marc Chagall: Omakuva, 1959-60, öljyväri kankaalle. Tämä teos oli asetettu esille myötätunnosta ranskalaisia kohtaan Notre Damen tulipalon vuoksi.

Raffaello: Madonna del Granduca, n. 1505, öljyväri kankaalle.

Raffaello Sanzio (1483-1520) tunnetaan etenkin hänen Madonnaa ja Pyhää perhettä kuvaavista maalauksistaan sekä Vatikaanin museoissa sijaitsevista freskoistaan. Palazzo Pittissä sijaitseva Madonna del Granduca on yksi hänen varhaisimmista Madonnakuvistaan. Teoksessa voi havaita vaikutteita Leonardo da Vincin töistä ja hänen sfumato(valohämy)-tekniikastaan. 

Raffaello: Madonna della Seggiola, n. 1515, öljymaalaus puulle.

Madonna della Seggiolassa Maria kannattelee sylissään lasta ja taustalla näkyy pieni Johannes Kastaja. Johannes on ristinyt kätensä rukoukseen. Maria on puettu kuvassa roomalaiseen asuun. Maalauksen lämpimät värit viittaavat Raffaellon saaneen vaikutteita Sebastiano del Piombolta.

Raffaello: La Velata, n. 1516, öljyväri kankaalle.

La Velata, harsoon puetun naisen muotokuva, on maalattu Raffaellon tuotannon huippukaudella. Mallina taiteilija on käyttänyt oletettua rakastajatartaan, Margherita Lutia. Maalausta pidetään yhtenä täysrenessanssin parhaista muotokuvista.

Palazzo Pittin kuninkaalliset huoneet (Appartamenti reali) toimivat 1500-luvun loppupuolelta 1800-luvun lopulle kulloisenkin isäntäperheen edustavina vastaanotto- ja asuintiloina. Näissä tiloissa  korkea-arvoiset vieraat, kuten paavit, kuninkaat ja ulkomaiset lähettiläät saivat arvoisensa majoituksen. Mikäli Galleria Palatinan näyttelysalit olivat runsaita ja näyttäviä, näissä asuinhuoneissa ei oltu myöskään säästelty. Seinillä oli koristeellista kuviosilkkiä, lattialla paksuja kudottuja mattoja, katoissa runsaat seinämaalaukset ja valtavat kattokruunut. Taiteesta ja veistoksista puhumattakaan. Ystäväni sanoi, että on käynyt Versailles'in palatsissa, mutta tämä oli kuulema hänestä jotain vielä ylenpalttisempaa.  

Galleria d'Arte Moderna -osio esitteli Italian taidetta 1700-luvulta 1900-luvun alkupuolelle. Tässä vaiheessa taideähky oli jo melkoinen, joten pelkistetymmät huoneet tuntuivat ihanan rauhallisilta... 

Pietro Tenerani: Hylätty Psykhe, n. 1819.

Odoardo Fantacchiotti: Susanna, 1868-70.

Täytyy myöntää, että nautin Uffizin esillepanosta ja teemoituksesta Palazzo Pittiä enemmän. Täällä pidin eniten kuninkaallisista huoneista, jotka on yltiöpäisyydessään saatu säilytettyä suurimmalta osin sellaisessa asussa missä ne ovat vuosisatoja sitten olleet. Tiettyjen taideteosten metsästäminen seiniltä on melko työlästä, mikäli ei ole taidehistoriallista silmää. Joten Palazzo Pittiin kannattaa tulla enemmän fiilistelemään kuin varsinaiseen taidenäyttelyyn. Tosin vaihtuvien näyttelyiden tilaa/tiloja kannattaa pitää silmällä! Vierailumme aikaan esillä oli amerikkalaisen Kiki Smithin (tekstiili- ja veistos)taidetta What I saw on the road -näyttelyssä. Mietin näyttelyssä, että miksi taiteilijan nimi vaikutti niin hirveän tutulta vaikken ollut aiemmin hänen taidettaan nähnyt,  kunnes googlaamalla selvisi, että Smithin retrospektiivinen näyttely päättyi tänään Sara Hildénin taidemuseossa. Pieni maailma.